Pan ! Pan ! Pan ! Pansaers !

"Je voudrais écrire à Pansaers mais j'ai si peu de courage. Veux-tu le lui dire ? Pourquoi a-t-il trente-deux ans ? Demande-lui pour moi sa photographie. Le Pan-Pan est vraiment ce qu'il y a de mieux de lui jusqu'ici."

Extrait d'une lettre de Louis Aragon à André Breton [peu après le 9 août 1920, nous précise Lionel Follet qui a établi, présenté et annoté cette correspondance parue il y a quelques mois]. L. Follet précise opportunément que Pansaers est alors âgé de trente-cinq ans. Les annexes de cette correspondance sont impeccablement réalisées : bibliographie sélective, index des titres d'Aragon, index des titres d'André Breton, index des noms et des titres, index des périodiques, table détaillée des lettres. De quoi ravir tout amateur de l'histoire littéraire du mouvement dada et surréaliste.



29.02.2012

Il s'agit donc des Éditions du Chemin de fer qui s'apprêtent à proposer le "Novénaire de l'attente" de Clément Pansaers. La mise en page est audacieuse et franchement réussie. Premier volume de la colletion Le Cheval vapeur, le texte de Pansaers (le plus-que-dada) a été confié à deux graphistes : Alex Balgiu & Thibaud Meltz. Postface de votre serviteur.

Sous presse

Mais qui est donc ce mystérieux éditeur qui a eu l'audacieuse idée de republier ce très beau texte de Clément Pansaers, écrit entre 1916 et 1917, paru entre mars et mai 1918 dans la revue Résurrection et quasiment introuvable depuis sa première réédition sous forme de reprint au début des années 1970 ? Réponse sera donnée, ici même, dès que l'ouvrage sera disponible, i.e. très bientôt ! 

Juste une mise au point : Cocteau à Picabia, 29 mars 1920

© Bibliothèque littéraire Jacques Doucet

Happy New Year 2012 to the followers and the others

Visite du groupe dada à Saint-Julien-le-Pauvre, avril 1921, coll. Timothy Baum

Une bonne année aux lecteurs du blog Cacodylate - et aux autres évidemment. Je constate ce soir que, lors de ces trois dernières années, près de 50.000 pages de ce blog (bien que peu alimenté, il faut bien le reconnaître) ont été consultées. A mon grand étonnement, c'est le post consacré à René Blum qui a été le plus consulté. Par ailleurs, parmi les mots clés les plus sollicités, c'est celui de Raymond Radiguet qui arrive en tête. Rien d'autre à dire, si ce n'est que 2012 sera une grande année - pour reprendre John Fante, que je relis en ce moment, avec Thomas Bernhard et un certain E. Vila-Matas. Merci à vous tous !

Petite surprise viendra en février ou mars à venir...

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Oublié de dire, malgré le lien indiqué, que je suis fan du Journal de Jane. Un de ses derniers posts propose une formidable version de I put a spell on you, agrémentée d'une superbe photographie. Je me suis souvenu, à cette "lecture", de mon retour de Rome, via Marseille, pour me retrouver, circa 2003, dans les jardins d'une incroyable abbaye cistercienne du Gard, que nous appelions alors "la ferme aux animaux". A peine débarqué, au bord d'une belle et brute piscine, dans un jardin bordé de palmiers nains, j'ai marché sur un petit scorpion tandis que résonnait, dans la salle principale de cette formidable bâtisse, I love Paris de Screamin' Jay Hawkins. Ânes, chiens, chats, cocottes fofolles, sévères pigeons voyageurs, etc., faisaient cercle tandis que nous buvions un sublime Beaume de Venise, les pieds dans l'eau. 

Révélations, projets et nouveautés

Cet homme, c’est Louis Moysès, photographié ici par Man Ray vers 1928. Il fut le patron du Bœuf sur le Toit jusqu’à sa mort, en 1949.

Si j’évoque ici Louis Moysès, c’est parce que Georges Viaud, chargé du patrimoine des Brasseries Flo (Le Bœuf sur le Toit, avec notamment La Coupole et Julien, en fait partie) m’a contacté récemment. C’est chez Julien que nous avons entamé une conversation à bâtons rompus avant d’évoquer, plus précisément, le Tout-Paris qui fréquentait le Bœuf durant les années dada et après ces années un peu folles. C’est encore chez Julien, quelques semaines plus tard, que nous avons décidé d’un beau projet commun, qui devrait voir le jour en 2012. Ne souhaitant aucunement trop anticiper, je reparlerai de cet excitant projet en temps utile. 

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C’est à peu près à la même période que Vincent Maisonobe, fin passionné de littérature et d’histoire littéraire, grand connaisseur de dada et des avant-gardes, m’a communiqué un document de la plus haute importance et qui intéresse au premier chef cette monographie qui n’en finit pas, consacrée à L’Œil cacodylate – dont le blog est resté muet durant trois mois. Voici ce document :

publié dans la revue Der Sturm (n° 3, mars 1922)

dont le dossier est intitulé « La jeune France ». Ce numéro de Der Sturm est sans doute la dernière publication dada éditée en français. Vincent Maisonobe, dans un prochain post, nous dévoilera un texte des plus curieux publié dans ce numéro, signé sous pseudonyme, et qui en éclairera plus d’un. Vincent commentera également cette œuvre de Delaunay sur laquelle il nous fournira de plus amples renseignements.

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Enfin, à toutes fins utiles, je signale les parutions, plus ou moins récentes, de ces volumes, dont les références sont signalées en fin de post :

Ici (lien), je mentionne le très-remarquable travail d'éditrice de mon amie Isabella Checcaglini

[On déplorera le très mauvais reprint, par Hermann, du colloque de Cerisy consacré à Marcel Duchamp : impression immonde, fabrication de piètre qualité et prix prohibitif].

Références bibliographiques :

- Carl Einstein, L’Art du XXe siècle. Éditions J. Chambon, coll. Rayon Art, traduit de l’allemand par Liliane Meffre et Maryse Staiber, 2011.

- Kazimir Malévich, Le suprématisme. Le monde sans-objet ou le repos éternel. Éditions Infolio, coll. Archihraphy, traduit du russe et présenté par Gérard Conio, 2011.

- José Ortega y Gasset, La Déshumanisation de l’art. Éditions Allia, traduit de l’espagnol par Adeline Struvay et Bénédicte Vauthier, 2011.

- Miguel Egaña, Bête comme un peintre ou comment l’esprit vient aux artistes. Artistes-philosophes, philosophes-artistes, ironistes et dandys. Éditions Fage, coll. Actifs, 2011.

- Enrique Vila-Matas, Chet Baker pense à son art. Éditions Mercure de France, coll. Traits et Portraits, traduit de l’espagnol par André Gabastou, 2011.

- Roger Gilbert-Lecomte & Léon Pierre-Quint - Correspondance 1927-1939. Ypsilon éditeur. Préface de Bernard Noël. Établissement du texte et notes par Bérénice Stoll, 2011. 

      

"Suarès en exil", par Pierre de Massot

Voici donc qu’a cessé de battre ce cœur, ce cœur reclus et cependant tout enchanté de la beauté du monde. D’autres seront mieux qualifiés pour étudier cette œuvre immense qui va de Voici l’Homme à Musiciens. Pour moi, faisant taire un instant ma douleur, je ne veux jeter sur cette page que quelques mots de tendresse et de souvenirs.

   Depuis près de vingt-cinq ans, nous étions liés, Suarès et moi, par une amitié sans réserve et, de la part de ce grand homme si ombrageux, sans ombre. Je l’ai connu dans sa maison de la rue Cassette, avec ce jardin fleuri où, dès le printemps, il charmait, comme François d’Assise, les oiseaux, puis dans sont appartement de la rue de la Cerisaie, à l’ombre de la lampe où il calligraphiait ses œuvres sur le vélin avec des encres polychromes, enfin dans cet hôtel d’Antibes, d’où l’on voyait la mer danser sous le soleil, cette mer qu’il ne regardait point.

   Mais jamais nous ne sentîmes cette amitié plus vive, plus forte que lors du désastre de 1940. D’origine juive, Suarès avait dû fuir Paris en camion avant l’entrée des troupes allemandes, et il avait vécu, sous des noms d’emprunt, dans la Creuse et dans l’Ain. Plus tard, il avait pu gagner Antibes, où il pensait avoir trouvé un havre de grâce et où je vins le visiter en 1942.

   Hélas ! la Gestapo veillait et n’eût été un commissaire de police (dont je salue ici le geste, noble et courageux) qui le prévint, Suarès eût été arrêté la nuit même. Et c’est alors que, pour échapper à ses tortionnaires, lui qui n’aurait pu prendre seul le métro ou un taxi, il débarqua à Pontcharra dans le Rhône, où je possède une vieille maison, aussi effaré qu’un hibou (*) à l’éclatante lumière du soleil de midi.

Pierre de Massot by Berenice Abbott (1927)

  

   Peu après, grâce à une amie parfaite qui la fit fabriquer par des agents de l’Intelligence Service, ma femme put lui apporter une fausse carte d’identité par quoi il devenait en quelque sorte mon père. Il connut, dans ce petit village aux confins du Forez et du Beaujolais, des jours calmes, entièrement consacrés au travail. À plusieurs reprises, je fis le voyage de Paris pour l’y voir, et tout aussitôt nous reprenions l’entretien depuis plus de vingt ans commencé.

   Sa culture universelle m’éblouissait : il discutait aussi bien de Rembrandt que de Picasso, de Bach que de Strawinsky, des Pères de l’Église que de Montaigne ou de Marivaux. Mais il revenait toujours à ses héros favoris : Cervantès, Tolstoï, Baudelaire, Mallarmé, Wagner, Debussy, qui étaient les compagnons de toute sa vie solitaire.

   Ou encore – et il pouvait devenir féroce – il conversait sur ses contemporains : Romain Rolland, Péguy, André Gide, Claudel, Benda, Valéry. Pourquoi le cèlerais-je ? Il était souvent injuste, mais il demeurait néanmoins un esprit libre et, connaissant mon affection à l’égard de Gide par exemple, il n’a jamais tenté que j’incline en sa faveur.

   Là-bas – comme à Antibes, du reste – Suarès ne sortait que pour prendre des repas à l’auberge, et il faut bien convenir que les indigènes de Pontcharra ne s’habituèrent jamais très bien à cet étrange personnage vêtu de velours comme un reître du XVIIe siècle, au menton orné d’une royale et dont la longue chevelure, partagée par une raie, flottait sur les épaules. Toutefois, il était affable pour tous, indulgent aux rires des enfants, plein de charme et de douceur. Mais encore qu’il n’avait jamais douté de l’issue de cette guerre et que nous fissions tout pour qu’il l’oublie, il souffrait horriblement de cet exil.

   Aujourd’hui, Suarès n’est plus, et c’est tout soudain comme la nuit dans mon cœur. J’évoque ses longues mains pâles dont il jouait avec un art consommé et ses admirables yeux de velours noirs, qui pouvaient être caressants comme une soie d’Orient ou flamboyants comme l’enfer. Le petit village de Pontcharra reflète toujours ses maisons décrépites dans l’eau de la charmante rivière, et si j’y dois retourner, je ne pourrai plus entrer dans cette chambre qui fut, durant deux ans, la sienne, sans entendre la voix si basse et si douce me dire : « Restez encore un moment près de moi, mon cher Massot. »

Pierre de Massot in Les Nouvelles littéraires, 9 septembre 1948, p. 6.

(*) De Massot usa de cette même figure de style au sujet de Jacques Rigaut. [J'en reparlerai, pensant tout soudain à Jean-Luc Bitton].

Deux témoignages en revue

Quinze ans avant leur publication définitive, sous une forme révisée et augmentée (L’anneau de Saturne, Fayard, 1970), les souvenirs de Germaine Everling parurent initialement dans le numéro de juin 1955 des Œuvres Libres sous le titre « C’était hier : Dada… » On y trouve notamment la relation qu’elle fit des premiers symptômes du zona ophtalmique de Picabia :

  « Ce fut au cours d’un déjeuner chez elle [Isadora Duncan] que Picabia ressentit les premières atteintes d’un zona ophtalmique qui devait l’éprouver cruellement. Il rentra en disant :

  – Je sens que je vais avoir quelque chose de grave.

  Et comme il avait un portrait à finir dont la destinée lui tenait à cœur (celui de Mme Elpitza Comnbary), il se mit immédiatement au travail et prolongea la séance jusqu’au lendemain matin. À l’aube, le portrait était terminé, mais le peintre souffrait le martyre.

  Il resta trente jours et trente nuits dans le plus pénible état. C’est alors qu’il fit connaissance du docteur Henri Bouttier, qui devait devenir l’un de ses plus proches amis. Celui-ci ordonna pour le soulager des granulés d’aconitine : poison d’un dosage difficile et dont l’effet variait suivant les tempéraments. Picabia avait-il une peur superstitieuse de cette petite boîte pharmaceutique – et se sentait-il pourtant attiré vers elle, par ce qu’elle représentait de répit. Il ne trouva rien de mieux, pour avoir toutes les garanties, que de me faire absorber le médicament, afin d’en surveiller les effets. J’acceptai par amour de servir de cobaye !... »

Les Œuvres Libres, 173-174.

* * *

C'est dans un numéro du Mercure de France (mai 1962) entièrement consacré à Blaise Cendrars (le site Livrenblog en a relevé la totalité du contenu ici) qu'on trouve un témoignage de Georges Ribemont-Dessaignes, dressant le portrait d'un Picabia, figure du passé, qui aurait perdu son aura dada :

" Toutes ces phrases, tous ces mots qui me viennent parce qu’aujourd’hui je dois ressusciter Blaise Cendrars en un instant de sa vie, et que les brumes sont opaques qui le retiennent là-bas, au bout du tunnel des années. Presque en même temps j’ai à retrouver Picabia pour un exposé de sa vie et de son œuvre, en tête d’un catalogue de ses œuvres. Or que vois-je ? Très peu de temps après la dernière grande guerre (ah, ces guerres, toujours les dernières...), de retour à Paris dont j’avais été absent depuis 1934, j’ai rencontré Picabia dans le Métro, Picabia que je n’avais plus vu depuis plus de vingt ans. Il était là, avec sa dernière femme, c’était bien lui, toujours reconnaissable, avec son port de tête et le mouvement qu’il avait pour la rejeter légèrement en arrière, comme pour un défi. Je le voyais là, non comme l’image que j’en avais conservée, mais tel qu’il était devenu, et j’en éprouvais un grand malaise douloureux, car tout ce que j’avais connu de lui du temps de notre amitié se trouvait donc là, mais avec ce que je ne connaissais pas, ce qui s’était passé durant son long séjour à Cannes et qu’on m’avait rapporté – mais les paroles en ce cas ! – et tout cela se dégradait d’un coup, s’incorporait à l’image que j’avais devant les yeux, d’un homme qui persistait à vouloir se survivre. Image tragique qui désormais me masque le Picabia de jadis avec sa séduction, sa force et ses émouvantes faiblesses, si désarmantes, tout ce qui, au fond, est si précieux et si périssable...

Cendrars et Picabia au Tremblay-sur-Mauldre, été 1923

Or aujourd’hui j’évoque Cendrars, le Cendrars que je rencontrais jadis, au temps de Dada, avec Picabia précisément, au Tremblay-sur-Mauldre, petit village de Seine-et-Oise, non loin du hameau où jadis moi-même j’habitais."

(Mercure de France, p. 115)

Dada à Paris - 9 juin 2011

L’École du Bœuf

   Le Bœuf sur le Toit !… On sortait de la guerre comme d’une étuve, avec des vêtements propres et une âme molle. Ainsi que l’esclave de la Salomé de Wilde, on répétait : « Il va se passer quelque chose », et, tous les matins, on se réveillait avec la conviction que le monde était neuf, puisqu’on s’y sentait dépaysé. Dans la salle de la Comédie des Champs-Élysées…alors Montaigne, on réunit tout ce qu’on appelle le Tout-Paris, parce qu’il ne parle que de lui. Nous entendons le gratin en révolte et les artistes ne sachant où s’asseoir entre deux générations contradictoires. Cette association de Montparnasse et du noble Faubourg qui complotait gravement au Salon d’Automne de dynamiter l’Institut, d’incendier le Louvre et qui considérait la Tour Eiffel comme Notre-Dame-de-la-Garde du siècle inédit.

   On dodelina cette assistance avec la Berceuse de Gargantua d’Érik Satie, rythme sournois de gestation, puis le rideau se leva sur l’acte de Cocteau. Les Fratellini en danseuses de tango, un barman cauchemardesque, les accords aigres-doux de Darius Milhaud coupèrent la salle en deux. Chacun cria si fort et pour son propre compte qu’il en oublia son parti-pris. Tout était donc à recommencer quand Moyse [sic] (1) surgit et, à son tour, sauva l’enfant des eaux.

   L’histoire n’est pas biblique. Née sur la rive de la Seine, elle s’acheva rue Boissy d’Anglas. Ce fut un bar très flat, aux murs jaunes, avec des lanternes vénitiennes, une lumière douce aux yeux et un je ne sais quoi de nocturne, de bien tubé, de cérébral qu’on ne retrouva jamais plus.

   Toujours suivi du fidèle Massot, Picabia, peintre de ces rébus où le dadaïsme voulut  lire le renouveau, vint accrocher au mur l’Œil Cacodylate, qui contempla fixement le défilé des personnalités dont les deux mondes réclamaient les photographies et la caricature. Balthy et son chapeau, Chenal oubliant la Marseillaise, Roger Gaillard traînant à sa suite une ombre de Musset, Jeanne Barthorie échappée du Dit des Jeux du Monde et Koubitzky sans les Haleurs de la Volga. Après une première audition du Pierrot lunaire, durant laquelle un auditeur s’indigna qu’on jouât un Autrichien et réclama à grands cris du Mozart, on vit arriver Florent Schmidt cherchant un nouvel adversaire, Milhaud l’œil mi-clos, Poulenc rêvant aux carpes de Fontainebleau et Auric mystérieux comme un enfant gâté.
   Wiener venait là commenter un nouveau rag-time à Cocteau, dont les doigts sur la table suivaient une inconcevable mélodie. Picasso découvrait qu’au cycle de la guitare succédait celui du banjo, Drieu la Rochelle martelait des phrases agressives et Tristan Tzara, pontife aujourd’hui détrôné du désordre, derrière son monocle endeuillé, se demandait pour quelle secrète raison Soupault mangeait de la crème au chocolat.

René, Gabrielle et Marcel

C’est avec un peu de déception que j’ai récemment découvert que le Numéro Spécial consacré à l’Exposition de la “Section d’Or” (n°1 et seul paru, 9 octobre 1912),

était loin de proposer autant d’articles que de collaborateurs annoncés en première page. J’attendais en effet un article de René Blum (ici annoncé comme “collaborateur” car auteur de la préface du catalogue de l’exposition du même nom) et ce fut sans. En revanche, faisant rétrospectivement écho à son article intitulé « Musique d’aujourd’hui » paru dans Les Soirées de Paris en mars 1914,

Francis Picabia et Gabrielle Buffet circa 1910

l’article de Gabrièle Buffet intitulé « Impressionnisme musical » fut une bonne surprise. Il faudrait, idéalement, le commenter et déterminer sa place dans l’histoire de la critique musicale… Comme pour les autres documents mis en ligne sur le blog de L’Œil cacodylate, je livre ici ces deux articles à l’état d’archive, ainsi que la préface de René Blum au catalogue de la Section d’Or.

Une fois encore, c’est à la bibliothèque Kandinsky que j’ai pu consulter une des rares plaquettes publiées par Pierre André Benoît. Publié sans titre, « imprimé 36 fois à Alès par PAB le 1er octobre 1969 », cet hommage à Marcel Duchamp, paru un an après la disparition de ce dernier, comporte quatre textes (Man Ray, Gabrielle Buffet, Pierre de Massot et Robert Lebel), un collage de l’éditeur et une gravure en fin de volume non mentionnée mais sans doute réalisée par Alexandre Calder – auquel on doit également la gravure ornant la couverture de cet opuscule et composée uniquement des lettres du prénom de l’inventeur du ready-made. La légende de la gravure est la suivante :

M. Duchamp

Born like a light

Lived like a light

Out like a light

And that was the delightful life

of Marcel Duchamp

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Impressionnisme musical

La musique traverse actuellement une période assez semblable à ce qu'a été au dernier siècle l'impressionnisme pour la peinture.

C'est au nom des lois naturelles de la vibration sonore qu'elle s'échappe de la scholastique et de la rhétorique musicale, et réagit contre l'arbitraire ides codes d'harmonie et des lois de composition.

Ainsi en peinture les lois de la vibration lumineuse ont été Je point de départ des théories impressionnistes ; et dans les deux cas ces théories aboutissent plus à une recherche, de réalité objective qu'à un effort de création.

Les impressionnistes et néo-impressionnistes ont tenté de donner sur une toile l'illusion de l'atmosphère, de la lumière vibrante, par l'emploi des complémentaires et la division des tons.

Très semblable à ce système est l'adjonction à l'accord parfait des harmoniques éloignées de la fondamentale, accord qu'on trouve abondamment dans toutes les œuvres modernes et qui donne l'illusion des sons en mouvement dans l'atmosphère. La tonalité s'affirme non plus, par les rapports simples de tierce et de quinte, mais par un subtil amalgame de toutes les subdivisions du son fondamental, dont notre oreille suit à peine la logique tonale.

L'idée musicale n'est plus un discours abstrait, mesuré, coupé de périodes bien définies ; une ligne dont on suit le dessin précis, mais une suite d'embryons de lignes dépendantes du travail harmonique, et que l'on discerne peu dans l'ensemble des subtiles combinaisons et des dissonances. L'impression esthétique que nous en avons, est moins le résultat de la logique suivie de l'idée, que le plaisir tout sensoriel de cet enchevêtrement de vibrations sonores : moins une « ordonnance » que la recherche d'harmonies rares, dont la valeur d'expression ne dépend point d'une idée mélodique directrice, mais de leurs rapports réciproques, de leur relativité.

En résumé, nous constatons un enrichissement prodigieux de la « matière » musicale, l'épanouissement de toutes les ressources naturelles de la musique, mais... la musique elle-même a-t-elle profité de ces nouvelles richesses ?

Nous nous en rapportons aux œuvres pour nous faire une opinion sur ce sujet, et sommes amenés à constater la faiblesse générale, à quelques exceptions près, des productions résultant de ces tendances; leur inconsistance, leur manque de profondeur, qui, d'ailleurs, nous apparaît nettement aussi dans les recherches impressionnistes de la peinture.

La preuve en est aussi dans l'impossibilité de la musique actuelle à vivre d'elle-même, sans un canevas littéraire quelconque. Au contraire de la peinture actuelle qui tend vers une liberté d'expression de plus en plus grande, la musique, malgré la richesse nouvelle de son « matériel », ne se suffit plus à elle-même, et les œuvres pour exister doivent s'étayer sur un programme dont elles prétendent faire la description exacte.

La musique devient ainsi une sorte d'imagerie sonore. Comment ne point comprendre la puérilité de cette recherche, et que plaquer des harmonies si nouvelles, si subtiles soient-elles, sur une carcasse littéraire, sans architecture propre, n'est point faire de la musique ?...

Comment ne point conclure (forts aussi de l'exemple que nous a donné l'impressionnisme en peinture), à l'impossibilité d'un grand essor de la musique actuelle.

Et alors que nous importe d'être sortis des codes harmoniques, des formules, des moules anciens, si ce n'est que pour arriver à un asservissement plus grand de la musique elle-même, à d'autres procédés, qui risquent d'entraver, plus encore son développement ?

Gabrielle Buffet in Numéro Spécial consacré à l’Exposition de la “Section d’Or”, 9 octobre 1912. N° 1 et seul paru.

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Musique d’aujourd’hui

Les tendances actuelles de la musique nous paraissent très indécises et contradictoires.

L'école de Franck, rigoureusement scholastique, a par sa vigueur même provoqué une poussée violente dans un art plus libre et plus sensoriel, basé sur la recherche des sonorités, des harmonies, des rythmes pour eux-mêmes et non plus sur la logique d'un code musical conventionnel.

Ce fut l'envahissement de tous les domaines défendus : suppression des frontières arbitraires de la consonance et de la dissonance, des lois de tonalité et d'architecture ; transformation de la phrase mélodique à périodes régulières assujetties à un syllogisme tonal en phrase harmonique libre, sans autre limite que la forme de ses rythmes.

L'épanouissement de toutes les ressources de l'orchestre, l'orgie de combinaisons inconnues de sons et de sonorités ; enfin, un considérable enrichissement de toute la « matière » musicale.

Il est curieux de constater, et c'est là la contradiction dont nous avons parlé, que malgré cette vigoureuse réaction, l'œuvre musicale de notre époque, reste sans grande puissance ni originalité.

Ou c'est l'adaptation de musiques anciennes et surtout étrangères A de nouvelles habitudes sonores; ou c'est une recherche de sonorités précieuses et imprévues, mais vides de pensée, dont l'oreille et l'esprit se lassent sitôt l'accoutumance venue.

Le fait d'avoir rejeté les vieilles formes n'a pas suffi à déclencher une évolution précise. Elle est restée superficielle : une évolution de métier. L'esprit musical a été troublé sans être renouvelé. L'inspiration moderne n'a point la force de se défricher line nouvelle route, elle reste timide et indécise et est, malgré tout, un compromis entre les anciennes traditions et les libertés nouvelles.

Sans doute, est-il des époques où tel art correspond mieux qu'un autre aux besoins existants.

Il ne nous semble pas, malgré ln vulgarisation générale de la musique, l'engouement et certes la plus réelle compréhension qu'on eût de cet art, que nous soyons dans une période qu'on ait de cet art, que nous soyons d'ans une période musicale.

Les œuvres ultra-modernes nous en sont une preuve. Plus d'essais de musique pure, mais des formes mi-dramatiques, mi-musicales, c'est-à-dire que l'architecture idéale des formes anciennes, sonates, symphonies, etc., etc., est remplacée par un motif littéraire auquel la musique s'assujettit rigoureusement et qui est la carcasse même de l'œuvre : développement à outrance du poème symphonique, de la musique à programme, avec programme de plus en plus précis, musique de scène, musique de danses, tableaux symphoniques et enfin, le « tout dernier genre », celui des pièces descriptives où l'on peut constater l'absorption de l'élément musical par l'élément littéraire.

Nous donnerons, pour plus de clarté, un exemple du genre en question.

Il s'agit d'une petite pièce pour piano intitulée, je crois : La Bavarde, parfaitement comique, mais qui dans sa cocasserie caractérise bien des tendances actuelles.

Un thème s'expose : c'est l'air connu de tous, « Ne parle pas, Rose, je t'en supplie », qui incarne le mari affolé par le bavardage de sa femme. Suivent une série de rythmes courts dont l'explication nous est fournie par le texte littéraire écrit il même la partition au-dessus du texte musical : ce sont les sornettes que débile la bavarde : « La concierge s'est cassée une côte ... », « Je voudrais un chapeau en acajou massif... », etc., etc. Nouvelles supplications du mari sur le thème de Rose, nouveaux bavardages. Enfin, le thème de Rose revient encore, mais défiguré et assombri, et le texte nous apprend que le pauvre homme est mort excédé.

L'on se rendra compte, par cette analyse, du rôle très restreint de l'élément musical. L'auteur n'a pas même pris le mal de chercher un thème personnel, la popularité de l'air de Rose suffisant à symboliser pour tous, le personnage de son petit drame. La qualité musicale n'y a plus aucun intérêt, et c'est juste ce qui nous intéresse dans cette œuvre (malgré que nous la considérions plus comme une plaisanterie, que comme une tentative sérieuse).

Il s'agit seulement qu'une compréhension s'établisse entre l'œuvre et le public par l'intermédiaire d'un symbole musical quelconque.

C'est l'innovation d'une musique représentative, d'une musique à motifs et à légende. Nous nous étonnons que l'on n'ait pas encore cherché à élargir à des œuvres plus importantes, à des œuvres d'orchestre, le genre en question. La raison en est, sans doute, la difficulté pour un public de concert symphonique, chacun ne pouvant avoir une partition, de suivre la partie littéraire explicative de la musique. Il suffirait, pour remédier à cet inconvénient qui rend impossible la réalisation au concert d'œuvres de cette sorte, d'installer dans la salle un écran de cinématographe sur lequel apparaîtrait simultanément avec la musique le texte littéraire, et qui pourrait ainsi être suivi de toutes les places. Peut-être, serait-ce le point de départ d'une forme d'art tout à fait neuve, qui n’aurait plus grand point de ressemblance avec ce que nous avons appelé jusqu'à ce jour, musique et composition musicale. Mais serait une sorte de symbolisme sonore. Même poussant à l'extrême toutes les possibilités, on peut émettre l'hypothèse d'un art musical de plus en plus représentatif.

Grâce à des bruiteurs mécaniques et perfectionnés, une reconstitution objective de la vie sonore deviendrait possible. Nous découvririons la forme des sons en dehors de la convention musicale, et ceci est, après tout, aussi vraisemblable, que de voir la peinture abandonner la représentation objective, pour s'échapper dans le domaine de la spéculation pure.

Gabrielle Buffet, Les Soirées de Paris, n° 22, mars 1914, pp. 181-183.

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PREFACE

Les quelques artistes dont on trouvera les travaux groupés ici, exposèrent l'an dernier dans une galerie où l'espace restreint nuisait à leurs œuvres. Aujourd'hui, présentées dans un cadre plus favorable, suffisamment isolées, elles prennent séparément, ou dans leur ensemble, toute leur signification.

Quelle que soit l'impression que vous laissera cette visite, il vous sera difficile de ne pas louer l'effort tenace de jeunes artistes, poursuivant la voie qu'ils se sont tracée sans souci des obstacles, sans se préoccuper des objections ou des ricanements d'un certain public. Ils n'ont pas de tendances communes, ni, d'entre eux, d'affinités profondes, mais une unique pensée les dirige : dégager l'art de sa tradition, de ses liens surannés, le libérer, en un mot car c'est le libérer que l'asservir étroitement à la personnalité de l'artiste.

Arrêtez-vous devant ces toiles aux couleurs vives, regardez ces bustes aux formes hardies, et tâchez à découvrir une influence. Echappant à toute contrainte, refusant toute direction, les exposants ne doivent rien qu'à eux-mêmes. C'est de leur sensibilité qu'ils reçoivent l'enseignement et l'inspiration.

Ce ne sont point des divergences d'école que vous trouverez ici. Vous ne constaterez que des écarts de sensibilité. Et il faut admettre avec nos artistes qu'à la sensibilité vient se joindre un élément nouveau : l'imagination qui permet toutes les variétés, autorise toutes les forces d'art, favorise les combinaisons les plus audacieuses, leurs heurts les plus inattendus, crée une harmonie presque toujours faite de contrastes.

Cette collaboration permet de dépasser les limites de l'impressionnisme. La formule de Monet n'est plus suffisante. Le peintre ne se soucie plus d'un moment ou d'une couleur; son cerveau peut lui offrir d'innombrables visions de nuances et de formes. La nature n'est plus que l'élément suggestif de son art.

Parmi ces novateurs, quelques-uns furent séduits par une même technique, ce n'est point ici l'endroit de la discuter. Cette discipline n'est pas d'ailleurs l'élément qui nous requiert le plus; ce n'est pas en elle qu'il faut voir le principal attrait d'un art qui vaut surtout par l'affirmation de la personnalité.

Cette conception est encore neuve et les tentatives de nos artistes, bien qu'elles marquent un progrès constant, trouvent encore le public réfractaire et parfois hostile. S'ils n'ont pas le bonheur de convaincre ou ne recueillent pas directement le fruit de leur initiative, du moins, auront-ils le mérite d'avoir montré la route et c'est à eux que pourra revenir l'honneur d'une rénovation.

RENÉ BLUM. Préface au catalogue du Salon de la Section d'or à Paris (10-30 octobre 1912), Galerie la Boétie.

L'épistolier enamouré

Si la correspondance de Francis Picabia est aujourd’hui dispersée et parfois difficile d’accès (les lettres conservées à la Bibliothèque Jacques Doucet ne peuvent être consultées qu’avec l’autorisation de divers ayants droit), pour ne pas dire inaccessible quand les lettres en question appartiennent à des collections privées (1), il reste néanmoins possible de consulter ses Lettres à Léonce Rosenberg 1929-1940

ainsi que les

Lettres à Christine (Boumeester). Plus tardives, ces dernières ont été écrites entre 1945 et 1951 et sont suivies, dans l’édition de Jean Sireuil aux Editions Gérard Levovici, par un recueil de textes forts méconnus de Picabia, intitulé Ennazus. Ennazus, anagramme de Suzanne (Romain), à qui Picabia adressa de nombreuses lettres d’amour et que Les Presses du Réel annoncent comme une de leur prochaine publication :

Picabia avec Nietzsche, Lettres d’amour à Suzanne Romain (1944-1948). L’édition de cet imposant volume de 432 pages est le fruit du travail de Carole Boulbès, auteur notamment de Picabia, le saint masqué (Jean-Michel Place, 1998).

Il ne fait aucun doute que ce volume occupera une partie de mon automne.

Picabia était-il un imitateur obsessionnel de Nietzsche ? Quels rapports entretenait-il avec le romantisme allemand ? Peut-on comparer Picabia à Nietzsche et Suzanne Romain à Lou Von Salome ? Picabia, qui pratique le « collage philosophique » depuis 1917, adresse à partir de 1944 des lettres d'amour à Suzanne Romain en détournant les poèmes et aphorismes de Nietzsche. Rassemblant une sélection de quarante-huit lettres inédites reproduites en fac-similé, mais aussi des dessins, des peintures, des photographies et divers documents, cet ouvrage met en lumière les rapports de l'artiste au philosophe au travers d'une recherche historique approfondie, partant d'une correspondance amoureuse pour développer un questionnement philosophique et esthétique sur l'art, en passant par Goethe, Schlegel, Hegel, Baudelaire. [Les Presses du Réel].

(1) Telles ces 36 lettres autographes adressées à Jean Van Heeckeren entre le 24 janvier 1949 et le 10 octobre 1951, vendues 52800,- € en décembre 2006 lors d’une vente parisienne organisée par Christie’s, la notice du catalogue précisant « 76 pages manuscrites dont 50 avec dessins originaux, la plupart à pleine page (…) » La rencontre de Picabia avec Jean Van Heeckeren remonte au début des années 20 et sera, on peut l’imaginer, importante pour les deux hommes. Jean Van Heeckeren préfacera Chi-lo-sa (PAB, 1950) et est l’auteur d’un long essai inédit intitulé « Picabia l’imprévisible ». Il a fait partie des quelques auteurs qui se sont rassemblés après la mort de Picabia pour lui témoigner leur attachement dans In memoriam, une plaquette d’hommage publiée « sous le signe d’Orbes » (20 avril 1955) et entièrement consacrée à l’auteur de L’Athlète des pompes funèbres.

« J’ai aimé ma vie »

Même en passant des dizaines d’heures à la BNF, je ne suis pas certain de trouver beaucoup d’informations biographiques sur

Hélène Jourdan-Morhange, que Cocteau décrivit ainsi : « la joue contre la belle courbe rouge de son violon, avec le sourire de l’Ange de Reims ». (1) Cette musicienne a très probablement

"C'est difficile d'être peintre". H. Jourdan-Morhange

signé L’Œil cacodylate parce qu’elle faisait alors partie du cercle amical et musical de Gabrielle Buffet. [Dissipons ici tout malentendu : « Gabrielle Buffet » pour l’état civil et « Gabrièle Buffet » pour le monde des arts et lettres. La première graphie de « Gabrièle » apparaît sans doute le 9 octobre 1912 quand elle signe son article dans le « numéro spécial consacré à l’exposition de la “Section d’Or” »] (2) On retrouve bien entendu

« Gabrièle » sur L’Œil cacodylate en 1921.

Que dire ? Hélène Jourdan-Morhange a notamment écrit Ravel et nous. L'Homme, l'Ami, le Musicien, ouvrage publié par les éditions du Milieu du Monde en 1945 (Genève). À propos de ce volume que j’attends impatiemment, certains libraires d’anciens notent ceci : « Photographies et illustrations de L.-A. Moreau en noir et blanc hors-texte. » (3)

Et que dire d’autre, sinon citer ici, in extenso, Jeanine Warnod ?

« Montfort-l'Amaury compte parmi les dimanches à la campagne de mon adolescence. Dans une voiture bringuebalante, nous arrivons aux "Mesnul", chez la musicienne Hélène Jourdan-Morhange, le peintre Luc Albert Moreau et leurs trois chats. Hélène, cousine de ma mère, altiste virtuose, avait créé les quatuors féminins dans les orchestres de chambre et recevait des ovations à chacun de ses concerts lorsqu'un drame bouleversa sa vie. Une paralysie du bras avec lequel elle tenait l'archet l'empêcha de poursuivre sa carrière. Aucun diagnostic n'en révéla la cause. On parla de névrite, d'un cas typique d'hystérie de conversion. Pendant des années, elle espéra, à force de traitements, améliorer son état. Ses déboires amoureux pouvaient-ils expliquer sa paralysie ? Un psychanalyste l'aurait-il guérie ? L'interprète de Ravel connut son premier chagrin d'amour avec son fiancé Pierre Lecomte du Nouy. Elle l'adorait mais la mère du prétendant, auteur d'Amitié amoureuse et autres livres à caractère sentimental, ne consentit pas à se séparer de son fils. La violoniste, cruellement blessée, se consola dans les bras d'un jeune peintre, Jacques Jourdan, ami d'enfance et de vacances à Saint-Lunaire, où ma mère et ses cousines retrouvaient, chaque été, les personnalités de la scène parisienne : Georges Feydeau, Tristan Bernard, le poète Jean Richepin et Ève Lavallière, vedette du Théâtre des Variétés avant d'entrer au couvent. Jacques Jourdan épousa Hélène mais disparut peu après, en 1916, au fort de Douaumont. Ce nouveau choc terrassa la virtuose et la priva de toute possibilité de jouer du violon. Mais celle qui fut l'une des premières femmes à nager dans l'océan, à bronzer sur la plage et à conduire une voiture ne se laissa pas abattre. Admirable pour la ferveur et l'audace qu'elle mettait dans tout ce qu'elle entreprenait, elle remplaça l'archet par la plume et proposa à plusieurs journaux des critiques musicales. C'était touchant de voir sa modestie se transformer en admiration pour elle-même. Elle s'étonnait de son talent. " Comment ai-je pu écrire un si bon texte? " disait-elle en se relisant. "Aux Mesnuls", Luc-Albert Moreau, avec une tonsure de moine et des petits yeux de biche, armé de cannes depuis sa blessure de guerre, nous entraîne dans son atelier et nous montre ses toiles peintes dans le Midi. Je suis en train d'admirer un vieux portrait de Grock, clown au regard tendre que j'avais vu au cirque Médrano tomber de son tabouret de piano, lorsque ma cousine nous appelle pour déjeuner. Dans un décor Louis Philippe envahi d'objets romantiques (bouquets de fleurs d'oranger sous globe comme ceux que peint ma mère, boucles de cheveux d'une arrière grand-mère de Luc conservés sous verre dans un cadre ovale), elle nous sert les produits de son jardin. Le dessert avalé, nous partons chez Colette, dans une forêt voisine. En tenue campagnarde, le visage caché par sa grosse tignasse frisée, l'écrivain jardine et nourrit les oiseaux qui la réveille chaque matin. De sa voix charmeuse de Bourguignonne, roulant les r, la Claudine vieillie m'apprend le nom de chaque arbre, ses amis. Elle vient de commencer un ouvrage sur sa mère, Sido, mais il est défendu de parler des livres qu'elle est en train d'écrire. Hélène m'a raconté l'amitié particulière qui 1a liait à Colette. Elles s'étaient rencontrées en 1925 lors de la présentation de L'Enfant et les Sortilèges, composé par Ravel d'après un poème féerique de l'auteur de Chéri. Séduite, la romancière l'a dépeinte: "Une chevelure bouclée par Melozzo da Forli pour son Ange à la viole d'ou émerge un visage de chat..." De son côté, Hélène confie : « Je voulais lui ressembler, me coiffer comme elle, élever de nombreux chats. » Inconsolable à la mort de "La Chatte", son double en animal, et de son chien "Souci", Colette se rapprocha plus encore de sa "Moune", comme la surnommait Ravel. Ravel, le dieu d'Hélène, aurait songé à l'épouser. Elle le connaissait depuis 1920, interprétait ses œuvres, écrivit des livres sur sa vie, sa méthode, son style, et publia un ouvrage de souvenirs vécus auprès du maître, Ravel et Nous, préfacé par Colette. Un jour, nous passons devant la demeure du compositeur, les volets sont fermés, il est absent. Je ne vois que l'extérieur de la maison. Hélène l'a décrite : « vraiment cocasse, coupée en quart de brie sur la route, avec son petit belvédère de boîte à joujoux ! Les pièces y sont peu spacieuses et la chambre du maître donnant à même le jardin semble une sorte de cave étonnée d'être habillée de satin. [ ... ] Il y avait aussi le rite de la visite au jardin révélant à l'invité surpris les termes d'enthousiasme que Ravel réservait aux choses de la nature. Extasié comme au premier jour, il semblait toujours découvrir les milliers de petites fleurs bleues composant sa pelouse japonaise, et ses arbres nains ... » Féministe et gauchiste, critique aux Lettres françaises, Moune, épuisée par trop de travail, décida enfin d'aller à Honfleur chez sa sœur Alice pour se reposer. Prise de malaise à son arrivée, ne ménageant pas ses forces, elle retourna à Paris dans sa voiture au lieu de rentrer en ambulance. L'infarctus ne l'épargne pas. Je lui dis adieu à la clinique : “ J'ai aimé ma vie ! ” murmura-t-elle dans un dernier souffle. » (4)

Mais ce serait plus qu’injuste d’oublier le monumental travail d’Ornella Volta, que je n’ai pas osé aborder il y a presque un an le soir où Aube Breton et Jackie Matisse invitaient en avant-première quelques happy few à la projection du film de Fabrice Maze, le premier consacré à la vie de Marcel Duchamp et désormais disponible en DVD chez Sevendoc - Collection Phares :

Marcel Duchamp, Iconoclaste et inoxydable, Fabrice Maze

car c’est dans :

Erik Satie, Correspondance presque complète, réunie et présentée par Ornella Volta, Fayard / Imec, 2000, p. 283, qu’on trouve le fac-similé d’une lettre écrite par Satie à Hélène Jourdan-Morhange le 23 mars 1917 :

Ne pas mentionner ce livre serait, vraiment, pure hérésie !

(1) Je fournirai bientôt la source de cette phrase de Cocteau.

(2) La bibliothèque Kandinsky étant fermée jusqu’à la rentrée, je ne suis pas en mesure de proposer l’article de Gabrièle Buffet ici évoqué.

(3) « Guite » est ici, à n’en pas douter, Marguerite Moreno, intime amie de Colette et qui prit part activement à la publication du texte d’Hélène Jourdan-Morhange alors que cette dernière tentait de publier son texte dans la France occupée.

(4) Jeanine Warnod, L'Ecole de Paris, Le Musée du Montparnasse / Arcadia éditions, Paris, 2004, pp. 113-114.

French flappers of the jazz age

PIERRE DE MASSOT « LIVRES » PARIS- JOURNAL

18 NOVEMBRE 1923

« Carnaval n'est pas une théorie de pages lyrico-sensuelles non plus qu'un prétexte à faux décors. Il y a deux âmes masquées, tendues jusqu'au pathétique, qui se démasquent, en une atmosphère douce et voilée, mystérieuse et frémissante. Tout est pénombre, demi-jour, allusions, fraîcheur... pas de poings sur la table ni de points sur les i. "Suggérer, évoquer, voilà le rêve", disait Mallarmé, ce grand prophète. Voici le style: " La première, la main à la nuque, elle lui prend les lèvres, elle le mord, puis abandonne sa bouche. Il y pénètre comme dans une rose humide et boit. " Voici le charme : " Germaine avait dit : “Je vais mettre une petite robe rose.” En réalité sa robe est noire." (1) Nouveau ton. Aucune vantardise ne gâte l'amoralisme qui est délicat, froid, pincé comme un veston d'Édouard de Max. Carnaval porte en lui les germes de notre génération : le scepticisme, l'éther, l'opium, le jazz, les cocktails y ont une place parfaitement justifiée. Il porte aussi la preuve par 9 d'un admirable talent que je suis fier de saluer au passage. Mireille Havet, petite sœur, j'évoque votre curieuse silhouette penchée sur un whisky, au Bœuf sur le toit, quand Wance [sic] (2)

jette toute son âme à des êtres qui ne sont pas dignes d'un tel sacrifice. Et je vous offre ainsi l'épigraphe de Ducasse : "Triste comme l'univers, belle comme le suicide." » (3)

C’est au stand de Claire Paulhan, en avril dernier, que j’ai acheté le nouveau volume du Journal de Mireille Havet qui couvre les années 1927 et 1928. C’est dans ce volume qu’on découvre la rencontre de Mireille Havet avec Robbie (4) qui fut la compagne de Pierre de Massot et que ce dernier « offrit » bien imprudemment à l’auteur de

Carnaval. [Je noterai ici, bientôt, un extrait de Mon corps, ce doux démon dans lequel de Massot évoque cet insensé cadeau qui l’empoisonna pour de longs mois]. Terrible volume que celui-ci, où l’on suit l’inexorable descente aux enfers de Mireille Havet qui en ces années désespérément folles mettait à profit la moindre rémission dans son mal que pouvaient lui apporter ses voyages hors de la capitale (Nice, Cannes, New York, Grasse …) pour tout aussitôt soumettre un corps, déjà dévasté, aux implacables effets combinés de l’héroïne, de l’opium et de la cocaïne. Le 15 décembre 1927, Mireille se trouve chez Georges Claretie,

fils de Jules Claretie [qui est Georges, qui est Jules, qui est Léo ?] (5), discret signataire de L’Œil cacodylate, elle affirme avoir « cherché Robbie », ce jour même où elle rencontre Jacques Rigaut et Georges Auric. On imagine Mireille Havet très lasse, marchant sans plus aucune assurance dans les rues de Paris et d’ailleurs. On imagine les vils flashs que lui procurèrent des excipients plus encore vils. On imagine Mireille Havet la tête orientée vers de trop lointaines étoiles. La langue de Mireille Havet est sans doute terrible et désespérante, mais elle est belle.

(1) Il faut rendre justice à René Crevel qui fut sans doute le premier à avoir souligné la figure de style employée par Mireille Havet – et dont de Massot « se souvint » près d’un mois plus tard. C’est René Crevel qui, en effet, débute son article consacré au Carnaval de Mireille Havet en soulignant cette figure. [René Crevel in Les Nouvelles Littéraires, 6 octobre 1923].

(2) [sic] De Massot évoque ici, très probablement, le saxophoniste (et banjoïste à ses heures) Vance Lowry, auquel Michel Leiris n’hésitera pas à vendre les cadeaux qu’on lui offrit à l’occasion de sa première communion afin de pouvoir fréquenter les bars branchés de son époque. Leiris rappelle d’ailleurs dans Biffures que Vance Lowry fut « l’un des premiers musiciens nègres à être venus en France ».

(3) La phrase complète de Lautréamont est la suivante : « Tu dois être puissant, car tu as une figure plus qu’humaine, triste comme l’univers, belle comme le suicide... » Chant I, 13.

(4) « 4 heures du matin. Samedi 14 juillet 1928. Sale Garce. Ordure. Salope. C’est en t’injuriant immédiatement que je m’éveille, petite Robbie. Ordure de ma vie que j’aimais, qui m’aimait tant, soi-disant, quand nous nous endormions à cette heure-ci, vois-tu, à l’aube, et à regrets encore, on aurait dit de ta part aussi (sale comédienne aussi, sans doute), parce que jusque-là, nous nous aimions, renouvelant dans nos caresses les serments d’amour et les protestations et les chers projets pour les étés d’après et toujours ! ». [Mireille Havet, Journal 1927-1928, éditions Claire Paulhan, Paris, 2010, p. 225].

(5) Réponse sera donnée dans un prochain post.

Signatures chez Hippocampe

C’est dans l’éditorial du numéro 3 (avril 2010) de la très belle revue Hippocampe (1) que Gwilherm Perthuis rappelle fort justement la première occurrence du terme cacodylate dans l’œuvre de Francis Picabia. C’était donc dans le poème intitulé

Cacodylate publié en 1918 et figurant dans le recueil intitulé Poèmes et dessins de la fille née sans mère paru à compte d’auteur aux Imprimeries Réunies (Lausanne). (2)

Entièrement consacré au thème de la signature (ceci explique cela),

Herwin Blumenfeld, Signatures (1919-1924) *

ce numéro de la revue Hippocampe propose un sommaire des plus alléchants. On y trouve notamment un texte inédit de Enrique Vila-Matas (3) intitulé « Voyager autour », un autre texte inédit de Bruce Bégout (4) intitulé « L’après-midi d’une terroriste », une étude de Fanny Schulmann consacrée au très injustement méconnu Dan Azoulay (artiste « psychogéographe » qu’on situe souvent rapidement dans la lignée du situationnisme et de Fluxus), un entretien avec Tzvetan Todorov, un texte de David Collin intitulé « Pour une généalogie des écrivains fantômes. Arthur Cravan - B. Traven - Roberto Bolaño »... bref, de quoi passer une partie de l’été en excellente compagnie.

(1) « Marquée dans sa composition par la question du montage (de Warburg à Bataille …), Hippocampe traite un thème au printemps et un pays à valeur insulaire (intellectuellement) à l’automne. »

(2) Titre disponible chez Allia et présent dans le recueil de l’ensemble des poèmes de Picabia publiés par la Mémoire du Livre (2002).

(3) Qui ne figure pas dans Vila-Matas, pile et face, rencontre avec André Gabastou, Argol, 2010.

(4) Qui ne figure pas dans le recueil intitulé Sphex paru chez l’Arbre Vengeur à peu près au même moment que Le Park (Allia).

* Reproduit in Erwin Blumenfeld, Dada Montages 1916-1933, Helen Adkins, Hatje Cantz, 2009, p. 59.